Études superficielles. Caractéristiques de l’œuvre et état de conservation
La gamme de couleurs employée dans Les toits de Barcelone correspond aux gris, bleu clair et foncé, rouges et différentes tonalités de terre, toutes des couleurs commerciales que Picasso disposa sur sa palette, en les mélangeant avec un composant majoritaire de bleu de Prusse.
Le bleu de Prusse est un pigment de fabrication artificielle. Depuis le début de sa fabrication, au début du XVIIIe siècle, il fut très apprécié car, en plus de saturer la couleur facilement, il permettait de nuancer les tons et de varier les effets des bleus. Pour la réalisation de cette peinture, Picasso n’employa pas le pigment pur (sauf pour dessiner), car les analyses réalisées détectèrent également des particules de différents matériaux. Ceci confirmerait le fait que, pour pouvoir obtenir les nuances verdâtres et violacées, il utilisa de l’oxyde de fer, du vermillon et du jaune de cadmium en diverses proportions, Même si le blanc de plomb apparaît dans toutes les couches, il fut logiquement plus employé dans les couleurs claires[1].
La peinture présente une surface très rugueuse, avec des coups de pinceau curvilinéaires et organiques qui ne correspondent pas du tout à la scène décrite des toits, mais indiquent une éventuelle couche préliminaire. Dans cette œuvre, Picasso travailla de façon très synoptique, en construisant les lignes de base des bâtiments qui furent conçus comme de grands volumes rectilignes profilés en bleu. Ces grands aplats de couleur lui servirent probablement pour couvrir l’image antérieure. Il appliqua néanmoins le pigment en couche fine, sans éliminer la trace des coups de pinceau précédents ni couvrir totalement les couches sous-jacentes qui émergent, de façon partielle, comme des touches de couleur orangée qui complètent le bleu. Finalement, pour obtenir la perspective, il appliqua une fine couche de peinture de couleur gris terreux. Ceci sert d’écran ou de voile opaque et transfère visuellement certains éléments au second plan, pour créer ainsi la sensation d’éloignement des bâtiments.
Comme tant d’autres œuvres de la période bleue, celle-ci fut soumise à une restauration à une date indéterminée. Nous supposons que c’est alors que le châssis original fut remplacé et l’œuvre rentoilée à la demande de l’artiste.
Pour les résultats de l’analyse, nous pouvons confirmer que Picasso utilisa une toile de préparation commerciale mais nous ignorons s’il y avait un sceau, une marque ou une étiquette d’identification, imprimé ou collé. La perte d’accès visuel à l’envers original, en raison du rentoilage (ill. 6) empêche de déterminer avec exactitude sa provenance[2]. Il sera donc malheureusement difficile d’obtenir de nouvelles données sur la possible origine de la toile et de déterminer s’il l’apporta de Paris ou si elle fut achetée à Barcelone. Heureusement, l’intervention se limita à stabiliser le support. On n’observe aucun type de retouche chromatique dans la couche picturale, et les trois fissures perpendiculaires, avec perte de matière picturale, ne furent pas dissimulées et sont encore visibles aujourd’hui. Ce type d’altération est habituel dans les œuvres qui ont été enroulées et soumises à une pression ponctuelle ; il est probable que ces fissures proviennent d’un mauvais rangement dans l’atelier de l’artiste.
D’un autre côté, on remarque le fini extrêmement mat de cette œuvre. Étant donné la terreur connue que Picasso avait pour les interventions agressives[3], nous supposons qu’il contrôla de près les travaux de restauration et ce fut lui probablement qui protégea la surface contre les vernis indésirables, préservant de cette façon sa volonté originale[4].
Cat. 1 Image radiographique des Toits de Barcelone
Cat.2 Réflectographie infrarouge des Toits de Barcelone
[1] « La palette est dans le sol : le blanc mis au centre, en quantité abondante, constitue la base de cette espèce de masse composée surtout avec du bleu. » Jaime Sabartés. Picasso, Portraits et souvenirs. Paris, L’école des loisirs, 1996.
[2] Certaines œuvres de la collection conservent le sceau de magasins de Barcelone, comme Teixidor (MPB 110.012) ou Antigua Casa Planella (MPB 110.001).
[3] En une occasion, Jean Planque servit d’intermédiaire pour Picasso dans un achat. Le peintre voulait acheter un Cézanne qu’il avait vu en photo, mais l’image ne rendait pas la mauvaise restauration soufferte par le tableau. Planque savait que Picasso ne l’accepterait pas dans cet état et c’est ce qui se produisit finalement. De cette rencontre naquit une relation étroite, voir Florian Rodari (dir). Colección Jean Planque. La novela de un colectionista. Barcelona. Museu Picasso, ICUB/Hazan, 2002.
[4] Les analyses de matériaux réalisés dans La Vie n’ont pas non plus décelé de trace de vernis dans la strate correspondant à Derniers instants (données obtenues du rapport du Cleveland Museum of Art et de l’Indianapolis Museum of Art).
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