A la sombra del azul: Los dibujos preparatorios para La Vida

Picasso desarrolló su idea inicial de La Vida en diversos dibujos preparatorios, de los cuales se conocen cuatro, aunque ―como hemos visto― son muchas otras las obras que tienen relación directa con su gestación. La ingente colección de dibujos vinculados formalmente, así como la compleja estructura física de la pintura, demuestran que fue concebida y ejecutada durante un dilatado período, hasta el punto de poder afirmar que fue resultado de muchos meses de trabajo y que al iniciarla el pintor no tenía aún totalmente definidos sus elementos compositivos.[1]

En esta serie final de dibujos, Picasso se proyectó como protagonista, representándose desnudo en todos ellos, en una rompedora versión del tradicional autorretrato de artista (en este caso, la simbólica paleta ha sido sustituida por un caballete sobre el que reposa una tela pintada). Ninguno de estos dibujos coincide con la tela final, ¿pero cuál es el más parecido a la imagen subyacente
desvelada en la radiografía?

Sin duda, el dibujo más próximo es aquel fechado por el artista el 2 mayo de 1903 (fig. 18). Realizado en tinta sepia en el reverso de una invitación del Ateneu Barcelonès, en nuestra opinión está ejecutado con demasiada precisión para ser un simple boceto, pero a la vez es demasiado pequeño como para servir de modelo a imitar ―Picasso nunca necesitó modelos a escala para transportar su dibujo al lienzo. ¿Testimonio del proceso o boceto preparatorio?[2] En caso de ser un dibujo testimonial de su trabajo, el artista estaría documentando un momento del proceso de ejecución, el soporte sería puramente casual y, teniendo en cuenta la técnica empleada, la tinta, parecería lógico pensar que habría sido realizado en el taller o, al menos, sobre una mesa. El contorno de la figura masculina es idéntico al de la obra final, a excepción de la cabeza del protagonista y el paño que lo cubre, sobrepuesto con posterioridad.

En Estudio para La Vida (cat. 16, p. 96), también realizado a tinta y pluma sobre papel, la pareja se presenta fundida en un bloque; mientras que la figura femenina mantiene una posición similar a la de la obra final, la masculina adquiere un carácter protector. La mujer está claramente encinta[3] y se presenta, en el dibujo de mayor formato, en un claroscuro violento y sin referencias espaciales.

Por otra parte, en el homónimo Estudio para La Vida (cat. 18, p. 100) la composición se estructura en tres franjas verticales ―a diferencia del conservado en el Musée Picasso de París (fig. 1, p. 65) donde la pareja ocupa la posición principal. De izquierda a derecha: la pareja formada por un solo bloque, el caballete con una sola obra y un personaje masculino en la tercera franja, todos de dimensiones similares. Una arcada a la derecha de la imagen y lo que podría ser un dintel a la izquierda son algunas alusiones que delimitan el espacio. La horizontalidad está definida por las vigas del techo y confirmada por los bordes de la obra y el caballete.

De formato y técnica similares es el también homónimo Estudio para La Vida (cat. 19, p. 101). La composición se articula de nuevo en tres franjas verticales y unas líneas de fuga que coinciden con el centro del cuadro, sobre el caballete y la mano del misterioso personaje. De izquierda a derecha: en la primera franja, el bloque de la pareja; el caballete con una sola obra mantiene su posición de centralidad, y de nuevo, en la tercera franja, aparece el personaje masculino. El pintor consigue la perspectiva con los bordes de la obra y el caballete que sitúa en segundo plano. La figura femenina tiene formas coincidentes con la obra final, sobre todo en el hombro izquierdo y el perfil de la espalda. El brazo izquierdo del personaje masculino se desdobla: uno señala al suelo o sujeta la obra y el otro se eleva acercándose a la mano del personaje, como en otros dibujos.

En la imagen definitiva de la pintura La Vida, desaparecen las líneas de referencia vertical y el arco se traslada hacia la izquierda; los cuatro personajes flotan en el espacio y forman una suerte de bajorrelieve donde conviven pintura y escultura. A diferencia de Últimos momentos (obra de formato y composición horizontal), La Vida fue concebida en tres espacios verticales; dos delimitados por las figuras y el tercero por los lienzos del segundo plano. Para ejecutar dicha obra, Picasso giró la tela 90º y se sumergió en una composición laboriosa e intensa. El uso de una escala cromática de color casi puro, borró de forma definitiva las huellas de la vieja pintura, dejando traslucir el color que subyace de las diferentes capas aplicadas durante el proceso.

Desconocemos cuál fue el momento en que emergió Casagemas en La Vida, pero su presencia no es un hecho casual en las postrimerías de un período creativo de tal intensidad. La ausencia de un modelo físico cierra de manera simbólica el círculo del recuerdo. Ese trabajo de evocación había sido iniciado tres años atrás en la pintura El boc (Retrato de Jaume Sabartés), cuando recién
llegado Sabartés a París, en otoño de 1901, lo perpetúa de memoria sobre otro lienzo reciclado,[4] en el que será uno de sus primeros retratos azules. Mientras tanto, el recuerdo de la realidad brutal del entorno de Saint-Lazare reaparecerá en Barcelona, en el nuevo marco escénico del Hospital de la Santa Creu i Sant Pau donde pintará La mujer muerta.[5]

Aunque Picasso regresó a Barcelona a comienzos de 1902, mantuvo su co-nexión artística con París y participó allí en una exposición colectiva en la recién inaugurada galería de Berthe Weill. En la crítica del catálogo de presentación de la muestra, aparecen adjetivos como «brillante» y «sólida» para describir su obra. Unos meses después, otra reseña de la misma exposición definirá su pintura como «efecto vitral», haciendo referencia también a los desaparecidos estallidos de color.

[1] Véase Francisco Calvo Serraller, Carmen Giménez (eds.), op. cit., p. 83.

[2] Podría ser un documento similar al de La comida del ciego.

[3] En la placa radiográfica se aprecian marcas de pintura fresca eliminada precisamente en la zona del abdomen (véase p. 36).

[4] Anatoli Podoksik, Picasso: la interrogante eterna. Obras del pintor en los museos de la Unión Soviética. Leningrado, Artes Aurora, 1989, p. 149.

[5] «Una vez fui a buscar a tu padre al hospital, y me hizo entrar en el “corralet”, donde estaban los cadáveres. Allí vi una mujer muerta, a quien le habían practicado una intervención ginecológica. Su cara me causó una gran impresión, y cuando me fui a casa la pinté de memoria.» Jacint Raventós. Picasso i els Raventós. Barcelona, Gustavo Gili, 1973, p. 24.

Pablo Picasso, Estudio para «La Vida», 1903.

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