De Azoteas de Barcelona, datación
No queda mucho margen para situar cronológicamente la tela Azoteas de Barcelona; o bien la trajo consigo de París o la produjo durante los nueve meses en que permaneció en la ciudad catalana. Probablemente fue en ese segundo momento cuando pudo gestarse la imagen subyacente de esta tela, antes de que la sombra azul invadiera su obra: «La época azul empezó verdaderamente en Barcelona».[1]
El 19 de octubre de 1902, Picasso regresó a París, donde inicialmente no tenía estudio propio. Se instaló primero en Montparnasse y, más tarde, en el Hôtel du Maroc, para al final acabar compartiendo alojamiento con Max Jacob. En esa época, su atención se centró más en sus vivencias en museos que en las alegres escenas de la vida callejera del período anterior. Este nuevo escenario vital se
tradujo en un renovado entorno de trabajo y en un novedoso repertorio de modelos que le facilitaron el tránsito hacia la evocación del arte griego, con formas más corpóreas y comprensibles. Comenzó a incorporar así figuras de largas túnicas y estética clasicista. Sin duda la visita al Panteón y la visión de los murales de Puvis de Chavannes sedujeron al artista hasta tal punto que los registró en diversos apuntes datados a inicios de 1903 (fig. 19), antes de abandonar de nuevo París.
Ya de regreso en Barcelona, pintó ―a finales de verano o inicios de otoño― La comida del ciego,[2] una de las obras que mejor resumen las características del período azul. Con la misma pauta de Azoteas de Barcelona, Picasso también retiró aquí la materia aún fresca de la primera pintura (una mujer formalmente relacionada con el dibujo Anciana sentada y con los bocetos para la decoración de una chimenea, fechados en junio de 1903)[3] para poder continuar trabajando sobre el mismo lienzo, esta vez en una composición diferente. En un momento del proceso, ocultó algún elemento —una cabeza de perro que emergía en la zona inferior— y solo nos dejó testimonio de él a través de la carta enviada a Max Jacob.[4] Utilizó el azul de Prusia en abundancia, en algunos casos mezclado con blanco para acentuar su frialdad, y en otros con colores cálidos como ocres o amarillos, trabajados por capas finas. Pero esa anciana que dejó de lado y oculta bajo una capa azul de pintura no desapareció por completo. Esa mujer acurrucada, encajada geométricamente en el formato casi cuadrado de La comida del ciego, tiene su eco visual en la figura femenina de la parte inferior de La Vida. A su vez, ésta vela, sin llegar a esconderla por completo, otra composición en la que una mujer recibe a un personaje alado y que, presumiblemente, debió de ser realizada con vivos colores[5] y perfilada con azul puro.
Como hemos mencionado con anterioridad, Picasso produjo un conjunto de obras de características parecidas entre mediados de enero de 1903 y abril de 1904. No hablamos solo de convergencias cromáticas, sino de aquellas similitudes técnicas y formales que la actual tecnología de la imagen ha permitido desvelar[6] estableciendo las conexiones documentales con otras obras coetáneas. Esto refuerza nuestra teoría: no podemos entender La vida como una creación aislada sino como una obra secuencial, lo que nos lleva a incorporar como parte de este proceso creativo otras pinturas que quedaron por el camino, sustituidas en aquel mismo momento o unos años más tarde.[7]
La pareja que aparece bajo Azoteas de Barcelona es una de ellas. La gama cromática identificada coincide con la paleta de 1900 y 1901, pero sus analogías formales presentan una conexión tan directa con La Vida que necesariamente ha de incorporarse a este conjunto coral. Por lo tanto, la información científica que hemos presentado sobre la obra subyacente en Azoteas de Barcelona pone en evidencia que el período de gestación y realización de La Vida fue mucho más amplio de lo que se ha venido afirmando.
ILUSTRACIONES
p. 29
Ill. 1 Sebastià Junyent, El pintor Picasso, 1904
p. 32
Ills. 2 y 3 Retrato azul de Jaume Sabartés, París, 1901 (conjunto y detalle)
p. 33
Ill. 4 Desnudo femenino, Barcelona o París, 1902-1903
Ill. 5 La mujer del mechón, Barcelona, 1903 (detalle del reverso)
p. 35
Ill. 6 Azoteas de Barcelona (parte posterior)
p. 36 y 37
Cat. 1 Imagen radiográfica de Azoteas de Barcelona
Cat. 2 Reflectografía de infrarrojos de Azoteas de Barcelona
p. 41
Ill. 7 Autorretrato con el brazo levantado, París, 1902-1903
Ill. 8 Estudio de desnudo y texto, Barcelona o París, enero de 1903
p. 42
Ills. 9 y 10 La copa azul, Barcelona, 1902-1903 (obra e imagen radiográfica)
p. 43
Ill. 11 Ricardo Bellver y Ramón, El ángel caído, Roma, 1877
p. 44
Ill. 12 La comida frugal, París, 1904
p. 46
Ill. 13 Autorretrato, Barcelona, 1900
Ill. 14 Autorretrato, París, 1901
p. 48
Ill. 15 Proceso de realización de la reflectografía de infrarrojos de Azoteas de Barcelona
p. 50
Ills. 16 y 17 La nana, París, 1901 (conjunto y detalle)
p. 58
Ill. 18 Estudio para La Vida, Barcelona, 2 de mayo de 1903
p. 60
Ill. 19 Apunte de Santa Genoveva abasteciendo París, de Puvis de Chavannes, París, enero de 1903
[1] John Richardson; Marilyn McCully (col.), Picasso. Una biografía, vol. 1: 1886-1906. Madrid, Alianza, 1991, p. 237.
[2] Óleo sobre lienzo, 93,5 x 94,6cm. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
[3] MPB 110.015, MPB 110.494, MPB 110.505 y MPB 110.517.
[4] Carta de Picasso a Max Jacob del 6 de agosto de 1903. The Barnes Foundation, Merion, Pensilvania (BF714).
[5] Los análisis realizados hasta la fecha en La Vida solo han delimitado las capas que corresponden a las dos composiciones principales en tres puntos de la periferia de la pintura. Pero también se aprecia color subyacente en diversos puntos de la obra.
[6] Ha sido posible adentrarse, por ejemplo, en las capas internas de El viejo guitarrista, del Art Institut of Chicago, y descubrir dos composiciones ocultas muy diferentes: la figura de una anciana y una nueva composición con una imagen femenina de tipología similar a las de Anciana sentada y Desnudo femenino (cat. 9, p. 85), respectivamente. Esta vez, curiosamente, Picasso no usó tela comercial sino una fina plancha reciclada de un mueble.
[7] Por ejemplo, El peinado (París, 1906). Para realizarla, Picasso giró la obra 180º y ocultó otras pinturas anteriores. Parece que reutilizó la tela tres veces. La más primitiva, es decir la capa más profunda, podría tratarse de una obra llevada a cabo en Barcelona, en 1902, y corresponde a una figura de pie que ocupa toda la tela. De nuevo, el artista no trató de ocultar la capa subyacente, sino que aprovechó el fondo azulado y se limitó a velarlo con una capa de matices terrosos.
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