Dado que la escultura de la Fauna sigue el modelo del botijo con el asa en forma de aro, el cuerpo conseguido con el ensamblaje de elementos torneados por el alfarero y el pie único son referencias directas, se trata de una escultura «a imagen y semejanza de un recipiente». Muestra la habilidad de Picasso al jugar con imágenes consolidadas en la memoria de los espectadores para crear una escultura semejante a un recipiente popular muy común en España. Además, vincula esta escultura con la tradición de las jarras plásticas: las sirenas modeladas en la Beocia entre el 550 y el 500 a.C., conservadas en el museo del Louvre[1], filiación claramente expresada en los croquis. El gesto de sujetarse la tripa hinchada, señalado en la Fauna con la pintura de esmalte negro sobre fondo blanco, sugiere que está embarazada y remite a la tradición iconográfica de las jarras plásticas, donde encontramos, por ejemplo, el recipiente chipriota antropomórfico de terracota conservado en el Museo Nacional de la Cerámica de Sèvres.[2]
Al igual que con la cerámica del toro, en la Fauna Picasso utilizó el ensamblaje de elementos torneados por el alfarero, así como alusiones y referencias a la tradición cerámica popular y antigua, que la sitúan claramente en el contexto de las jarras plásticas (tradición cerámica), mientras que el pie, y el hecho de que los elementos con forma de jarra de este ensamblaje no tengan ninguna función, la sitúan en el terreno de la escultura. Con ello, Picasso superaba la difícil prueba de vincular este tipo de obras cerámicas tanto a su propia producción artística anterior de esculturas como a la tradición milenaria de la jarra plástica.[3]
La policromía en la escultura ya interesaba a Picasso desde su etapa cubista, la volumetría característica definida por el torneado del alfarero de los elementos constitutivos de estas esculturas le abrió nuevas posibilidades de combinación e interacción de la pintura con formas tridimensionales.[4] El empleo de objetos prefabricados o «encontrados» para la creación de nuevas figuraciones, sea mediante el ensamblaje, sea transformándolas mediante la pintura, sea remodelándolas o mediante una combinación de estos procedimientos con el resultado de dualidad entre objeto e imagen, era un método empleado por el artista desde la serie de Vaso de absenta de 1914 y la escultura Mujer en el jardín de 1927, que culmina con la creación de la Cabeza de toro de 1942 (formada por el ensamblaje de un manillar y un sillín de bicicleta).[5]
Desde los collages de su fase cubista, Picasso había adoptado una actitud antimimética en su expresión artística: en vez de imitar los datos visibles de la realidad representándola con los medios tradicionales del dibujo, de la pintura o de la escultura, favorecía el empleo de materiales, texturas y objetos ya existentes que elegía y extraía de su entorno habitual para que sustituyeran a la forma que quería representar.[6]
En este caso, la diferencia y la novedad residen en que estas jarras plásticas y esculturas, formadas a partir de elementos torneados por el alfarero y luego ensamblados según los dibujos de Picasso, no son ni simples elementos de un ensamblaje escultórico ni —pese al guiño a Duchamp— ready-mades que han cobrado forma humana por la mera designación y aislamiento del contexto funcional-utilitario, como la Venus del gas (Picasso, enero de 1945), formada por un quemador de gas que se había encontrado y luego montado sobre un soporte.[7]
La ambivalencia de la imagen y de la jarra, que «comparten» el mismo cuerpo, permite a Picasso multiplicar las posibilidades de significación y de interpretación. Sobre todo la metáfora cuerpo-recipiente, que remite a una práctica votiva ancestral y ritual, antropopaica y de conjuros.[8] Además, con las cerámicas zoomórficas y antropomórficas creadas por los dibujos preparatorios, la estructura del recipiente/objeto es idéntica a la imagen creada por Picasso; la dualidad entre el objeto y la imagen se integra en una sola unidad, lo que reactiva un abanico más amplio de posibilidades de significación y de interpretación de las que permite la escultura, ligada a los cánones de las disciplinas artísticas de las bellas artes que, por definición, están desprovistas de toda función utilitaria.[9]
[1] Harald Theil, «Les vases plastiques de Picasso – Survivances et renouveau de la céramique méditerranéenne», catálogo de la exposición Picasso céramiste et la Méditerranée, Aubagne-Sèvres 2013-2014, Gallimard, París, 2013, p. 67, fig. 37.
[2] Ibid., p. 67, fig. 36.
[3] Ibid., p. 64-79; Harald Theil, «Object and image: Picasso’s ‘Plastic metaphors », en el catálogo de la exposición Picasso. Object and image , Museo Picasso Málaga, 2007, pp. 30-38.
[4] Object and Image: Picasso’s ‘Plastic metaphors’, op. cit., p. 52-55.
[5] Spies 36 a-f, Spies 72 I, Spies 240 I.
[6] Por ej..: Oiseau, Spies 201 ; La grue, Spies 461 I ; La guenon et son petit, Spies 463 I ; La femme enceinte, Ier état, Spies 349 I, voir : Harald Theil, «Picasso et les objets», en el catálogo de la exposición Picasso à l’œuvre – Dans l’objectif de David Douglas Duncan, [Museo Picasso Málaga 2011; Kunstmuseum Pablo Picasso, Münster, 2011; La Piscine-Musée d’art et d’industrie André Diligent, Roubaix, 2012; Musées d’art et d’histoire, Génève, 2013], París, Gallimard, 2012, pp. 59-61.
[7] Spies 302A.
[8] Harald Theil, «Les vases plastiques de Picasso – Survivances et renouveau de la céramique méditerranéenne», op. cit., pp. 76-79.
[9] Harald Theil, «Un nouveau regard sur les céramiques originales uniques de Picasso: La Femme à l’amphore», en Actes du colloque Revoir Picasso, 25 de marzo de 2015, París, Musée national Picasso-Paris: http://revoirpicasso.fr/processus-creatifs/un-nouveau-regard-sur-les-ceramiques-originales-uniques-de-picasso-la-femme-a-lamphore-theil/, p. 2-4.
Tierra blanca, decoración de óxido sobre fondo blanco, pátina, reserva de cera, esmalte transparente parcial.
Colección privada. © Sucesión Picasso 2020.
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