3. De figuras a iconos: quince estereotipos incluida la máscara
La obra de Picasso está obsesivamente dedicada a la figura humana. Aunque esta dedicación estaba, en cierto modo, muy ligada a la tradición, fue al mismo tiempo el campo de pruebas de una de las mayores revoluciones pictóricas relacionadas con el advenimiento de la modernidad. En Gósol, su trabajo sobre la figura humana se convirtió en un refugio para huir del desasosiego pictórico y ejercitar las quince maneras de ir al motivo, que le llevó a una búsqueda artística no de figuras sino de iconos. Utilizo el término icono en un sentido fuerte: los iconos de Picasso son imágenes que no representan nada, sino que funcionan como actos de presentación de algo en una especie de epifanía de la pintura, como ocurría con las imágenes antiguas. El objetivo pictórico no es ya representar el tema, sino ir pictóricamente al motivo[1]. Esto supuso para la pintura el logro de un grado de autonomía inédito hasta entonces, que aportaba una explicación histórica de la aparición de los problemas modernos a través de Cézanne y Manet, en lugar de a través del impresionismo, el simbolismo o incluso del peculiar esteticismo de Matisse.
Si las figuras de Picasso se convirtieron en iconos por primera vez en Gósol, se debió a que el pintor descubrió un nuevo procedimiento experimental: la estereotipación, que suponía fijar con una especie de gesto mántrico cada una de las quince maneras de ir al motivo intentando aportar, como hacía Cézanne, las soluciones más sencillas a los problemas pictóricos más complejos en una especie de “síntesis destructiva y concluyente” (en palabras de Émile Bernard)[2]. A través de los estereotipos, Picasso logró abandonar la narrativa y la belleza[3] –los yugos que le ataban a la tradición– y liberar la figura humana de la elocuencia, la descripción, la anécdota, la expresión y el esteticismo, con una nueva y radical estética ucrónica y utópica que paradójicamente se convertiría en la clave del peculiar enfoque moderno de Picasso.
La tradición artística mediterránea anterior al Renacimiento es rica en presencias, estereotipos, iconos y máscaras. Los bajorrelieves egipcios, las cerámicas griegas, los kuroi y korai preclásicos, la escultura dórica e ibérica, los frescos pompeyanos y las tallas románicas en madera formaban parte de la memoria visual de Picasso. Todo ello germinó en Gósol a través de las quince maneras que inventó el artista para ir al motivo, en un retorno al origen[4] que liberó la pintura de sus compromisos ilusionistas devolviéndole a la imagen su poder de presentación. Con este florecimiento, emergió un nuevo universo de formas que ya no eran ni bellas, ni agradables, ni expresivas, ni elocuentes, sino rotundas, vigorosas y sintéticas, las tres cualidades necesarias para erigir el motivo autónomo cezanniano tal como lo entendía Picasso. En realidad, el hecho mismo de la estereotipación es una opción plástica que, al recuperar procedimientos arcaicos, pretende acercar la modernidad al gesto pictórico. Este procedimiento quedó fijado a la longeva creatividad de Picasso y tuvo su poderosa eclosión en el Retrato de Gertrude Stein y Les Demoiselles d’Avignon.
[1] Creo que este es el sentido de la apreciación de Jeff Wall sobre la obra de Cézanne: “Cézanne ha abierto el camino hacia la reducción de la intensidad del tema en la pintura”. Citado por Brigitte Léal en Odile Billoret-Bourdy y Michel Guérin (eds.), op. cit., p. 15.
[2] Émile Bernard, “Paul Cézanne”, L’Occident, julio 1904, en Michel Doran, Conversations avec Cézanne. París, Macula, 1978, p. 46
[3] Ver André Malraux, La Tête d’Obsidienne (París, Gallimard, 1974), p. 86.
[4] La originalidad de esta vuelta al origen, en contraste con la originalidad de Manet y su mundanidad, se puede apreciar también en el entusiasmo de Cézanne por los restos prehistóricos de su entorno, y para Picasso, en los fósiles de Gósol. Ver la conferencia de Faya Causey sobre Cézanne y la Antigüedad en http://www.nga.gov/content/ngaweb/audio-video/audio/cezanne-causey.html
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