Pau de Gosol, Picasso, crea estereotipos sobre lienzos monocromáticos.

> Donde el arte triunfa sobre la realidad.

Los estereotipos que Picasso elaboró en Gósol pueden también enumerarse en una lista de quince casos. Vamos a centrarnos en ellos a través de las obras mencionadas en la sección anterior y de algunas otras del periodo gosolense.

1. De pie con los brazos levantados (La toilette con fondo claro)
2. Los dedos índice y pulgar desmesuradamente gruesos (Niño desnudo)
3. Presentación de la nuca con el pelo normalmente medio recogido (en el caso más frecuente de las figuras femeninas) y mostrando una cuarta parte del rostro, lo justo para resaltar la hendidura de un ojo, que no se ve, y una oreja (Torso de mujer)
4. Los pies desproporcionadamente grandes y trazados de una manera muy tosca en comparación con el resto de la figura, sin hacer distinción de tamaño entre unos dedos delimitados con un contorno muy grueso y colocados en la misma línea horizontal (Niño desnudo)
5. La ceja como un simple arco perfilado sobre el ojo (La mujer de los panes)
6. El trazado de la nariz como una “Z” que une una ceja, la nariz y una narina (La mujer de los panes)
8. Las líneas prominentes que unen el centro inferior de la nariz con el centro superior del labio (La mujer de los panes)
9. La vulva como un simple triángulo (El peinado)
10. El ojo de estética románica (Joven de Gósol)
11. El óvalo facial de estética ibérica (La mujer de los panes)
12. El mentón: continuando el óvalo facial estereotipado con un mentón macizo y pesado (Desnudo con las manos juntas)
13. La clavícula estereotipada como una única línea que va de un hombro al otro (Josep Fondevila - Dibujo).
14. La máscara. Picasso había estado trabajando el rostro de Josep Fondevila y transformado el óvalo facial estereotipado en una máscara estereotipada como la solución plástica más productiva para ir al motivo del retrato de Gertrude Stein (Máscara). En este caso, convergen los estereotipos del óvalo facial, la ceja y el ojo.
15. La máscara también incluye un pliegue estereotipado, formado por dos líneas, que une las aletas de la nariz con las comisuras de la boca.

Picasso llegó a Gósol con las dudas de Cézanne en mente. Sin embargo, a diferencia de su maestro, no se enfrentó a ellas mediante la obsesiva atención a un paisaje externo, sino a través de la obsesiva atención a un paisaje humano. Ese fue el banco de pruebas de sus estereotipos. La máscara de Fondevila fue un “trampolín en la búsqueda de la despersonalización del rostro”[1] y se convertiría en la estructura del rostro de Gertrude Stein (ver Fig. 18 y Fig. 19)[2]. Se transformaría en la presencia del motivo en ausencia de la modelo: el rostro de Gertrude (Fig. 19) fue usurpado por la máscara de Fondevila (Fig. 18). En ese acto pictórico, la presentación le ganó la batalla a la representación, el motivo venció al tema y el arte a la realidad[3].

En este sentido, hay que decir que la simplicidad de la paleta gosolense –con sus tonalidades ocres y la oportuna presencia de un tipo especial de azul Gósol (totalmente distinto del utilizado en el periodo azul y procedente del contorno de las ventanas gosolenses)–, fue la única propuesta cromática que la privilegiada inteligencia plástica de Picasso podía concebir para el proceso de estereotipación de formas, que de ninguna manera hubiera permitido una profusión de colores. Del mismo modo, tal profusión no la hubieran aceptado ni Zurbarán, ni Velázquez, ni Goya. Para los tres el ocre era el grado cero del color, como lo fue para el Pau de Gósol. Resulta demasiado fácil considerarlo un elemento esencial de la tradición pictórica española, ya que el ocre también fue el lugar cromático de Rembrandt y Cézanne. En cambio, sostengo que el ocre fue para estos pintores revolucionarios una audaz estrategia para alcanzar la originalidad del retorno al origen y la razón por la que Picasso se dedicó durante toda su vida a hacer variaciones sobre la obra de todos ellos. Ciertamente, la originalidad del retorno al origen fue, paradójicamente y desde Gósol hasta su muerte, el compromiso más significativo de Picasso con el ejercicio de su peculiar e inagotable modernidad. Y el ocre, como color de los iconos gosolenses, que se convertiría en uno de principales elementos cromáticos de Les Demoiselles d’Avignon, fue una forma de practicar la vuelta al origen mediante una manera de hacer moderna.

A finales de julio de 1906, con el hallazgo de los estereotipos en lienzos monocromos enrollados, Pau de Gósol cruzó los Pirineos catalanes hasta Puigcerdà a lomos de mulo, luego fue hasta Aix-les-Termes en diligencia y de allí partió en tren hacia París. Había renacido como Pau de Gósol y como nieto de Cézanne tres meses antes de la muerte del maestro. Fue como el traspaso del testigo en un lugar remoto, mediante una especie de acto mágico de legado, tras el cual Picasso fue plenamente consciente de haber iniciado el tránsito hacia su peculiar forma de modernidad. El Retrato de Gertrude Stein y Les Demoiselles d’Avignon le dieron la razón.

[1] Según la expresión de Brigitte Léal en “The Sketchbooks from the Rose Period”, en Picasso, 1905–1906: De l’època rosa als ocres de Gósol (Barcelona–Berna, Polígrafa, 1992), pp. 97–105; ver particularmente p. 102.

[2] Richardson afirma: “Si no hay bocetos para el repintado del retrato de Gertrude Stein, es porque ya están todos en Fondevila. El viejo contrabandista sigue vivo en la apariencia de ella”, Richardson op. cit. vol I, 453. Ver también Marilyn McCully, “Chronology”, en Marilyn McCully (ed.), Picasso. The Early Years (ver nota 38), p. 50.

[3] En mi opinión este es el sentido de la afirmación de Picasso ante la reacción adversa de las primeras personas que vieron el retrato de Stein, cuando le recriminaron que no se parecía a la modelo. Picasso respondió: “Ne vous en faites pas, elle s’arrangera pour lui ressembler” (“No os preocupéis, se las arreglará para parecérsele), Pablo Picasso, Propos sur l’art, nota 13, p. 159).