El cono invertido, el lugar de la conciencia-memoria
En la época analítica, el cuadro es esencialmente el lugar de la conciencia-memoria. Creado como un culminación de esta etapa, en Bodegón con piano (1911) - Colección Heinz Berggruen, Ginebra), Picasso introduce la imagen que condensa la tesis central de Materia y memoria: el cono invertido.
La imagen del cono invertido es la imagen-tiempo y, por eso ocupa un lugar central. Es el «germen cristalino» que da vida al inmenso universo cristalizable. A propósito de ese poder germinador del signo en el arte de Picasso, Maurice Raynal hablaba alrededor de 1918 de un «cubismo cristal».
Aparte de su expansión cuantitativa o espacial, este bodegón ofrece una riqueza cualitativa, psicológica; las figuras ya no se yuxtaponen, sino que se superponen y son intercambiables en virtud de su transparencia. Como en la conciencia o como en la memoria. Están cargadas de mil emociones, sensaciones, sentimientos. Cada una de ellas es única en su emergencia en el orden de lo visible: para abarcar toda su complejidad original, hay que revivir su propia vida, habitar su propia conciencia, sumergirse en el flujo de su memoria impersonal. La imagen se genera hacia atrás, avanzando hacia el observador, de la misma forma que el recuerdo se actualiza en la percepción (el «recuerdo futuro»): En vez de adoptar un primer plano a partir del cual, a través de la perspectiva, produciría la ilusión de una profundidad ficticia, el pintor parte de un fondo de cuadro establecido e imaginado por él. A partir de ahí, trae al frente una especie de esquema formal, donde la posición de cada objeto se expone claramente en relación con el fondo establecido y en relación con los otros objetos[1]. El trampantojo se sustituye por el trampaespíritu. Más que expresar sentimientos, el Arte tiende a imprimirlos en nosotros; se limita a sugerir y, cuando encuentra los medios más eficaces, se exime voluntariamente de imitar a la naturaleza. Como el arte, la naturaleza última obra por sugerencias, pero no dispone del ritmo.
Al introducir por la primera vez en la dialéctica de la pintura letras que remiten a la música (las letras CORT de la marca de pianos CORTES fragmentada como la imagen), Picasso recuerda la metáfora musical utilizada por Bergson para ilustrar el concepto de duración. En el Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, Bergson emplea la melodía como imagen de la duración y asimila ritmo y compás, la periodicidad rítmica que permite intuir la duración. Como en una melodía, todo está incluido en la capacidad de amplificación del conjunto constituido por la imagen-germen del cono invertido. En un creador de ritmos tan genial como Picasso, la duración no está petrificada, sino que contribuye al universo visual haciéndose intuitiva. Todo es natural, pues el ritmo del cuadro es la deconstrucción de una construcción. Es decir: utiliza los procedimientos clásicos de escritura pero como un punto de apoyo para la imaginación y no para la formalización. En Picasso, la pintura es totalmente intuitiva, pues lo que sentimos al mirarla nos empuja intuitivamente a proyectarnos en nuestra imaginación. Pero, como ocurre con Bergson, no hay nada petrificado, pues todos les elementos de cada nota están en movimiento perpetuo y unidos los unos a los otros. Picasso crea signos musicales que contribuyen al despliegue de la imaginación y que construye de forma cohesionada. En otras palabras: que cada uno de los signos aporta a la imagen un elemento fundamental de la melodía pictórica, que no accede a su identidad visual, no encuentra su imagen más que cuando termina el ensamblado visual. Así, la pintura de Picasso nos proyecta intuitivamente en nuestro imaginario que, por la diversidad de los sentimientos musicales, nos muestra una escena perpetua evolución.
En algunos momentos, la realidad está muy cerca; en otros se aleja. La marea sube o baja, pero el mar está siempre ahí… ¿Duración? ¡Arte!
[1] Daniel-Henri Kahnweiler, Confessions esthétiques, París, Hermann, 1963, págs. 31-32.
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