Una memoria rica y bien surtida no es un conjunto de asociaciones dinámicas per Picasso
Gracias a Soffici, Severini y Jarry, el pensamiento bergsoniano llega a Picasso ya "digerido", alimentando la estética de su arte. La originalidad consiste en la forma en que él asimila todo eso y se lo apropia como un método de creación, que le permite superar el carácter discontinuo de su propio yo y con vistas a la construcción de la imagen absolutizada de un creador. Durante los años herméticos, su arte se va desmarcando poco a poco del mundo real y referencial, enroscándose en sí mismo. Los objetos son fragmentados, analizados y agrupados de una manera que se acerca a la abstracción, en vez de ser objetos representados y claramente reconocibles y observados desde un único punto de vista. Se niega la continuidad reconfortante del espíritu. A partir de Las señoritas de Aviñón, que es un punto de inflexión en el conjunto de la obra de Picasso, la memoria deja de ser un simple almacén de recuerdos para el artista. Se convierte en un proceso dinámico para volver a centrar el yo. Una memoria rica y bien surtida no es una colección de impresiones, sino un conjunto de asociaciones dinámicas.
Como en la obra de Jarry, al contemplar los lienzos de Picasso de esta época, el espíritu humano siempre corre el riesgo de sumirse en la locura, por las rupturas que el artista aplica en el continuum imágenes-fondo. Las superficies se cruzan al azar, quitándole al conjunto todo el sentido coherente de la profundidad. Según Jarry, los verdaderos artistas no toman notas: confían en su memoria para despojar sus recuerdos de los elementos secundarios; no contemplan el paisaje, sino que lo sobrevuelan a toda velocidad para almacenar rápidamente el máximo número posible de imágenes abstractas[1].
Como un guiño a la metáfora del río de Jarry, Picasso dirá de sí mismo: «Soy como un río que fluye sin parar, arrastrando con él los árboles arrancados por la corriente, los perros muertos, los desechos de todo tipo y las miasmas que allí proliferan»[2].
La imagen del artista-río ilustra muy bien la dinámica de la duración bergsoniana, y el método intuicionista adoptado por Picasso. Es el movimiento de la pintura lo que interesa a Picasso. Esta dinámica no procede de la evanescente temporalidad heraclitiana sino que, como en la memoria bergsoniana, conserva y acumula en su segundo plano agitado, participando de forma creativa en la integración del presente y la proyección de futuras intervenciones eficaces. Si la interpretación del tiempo en Platón y Aristóteles pudiera recibir una advertencia de la actividad artística, si todo fluyera y si no permaneciera nada, el arte no podría existir. Es la paradoja de la base del arte futurista, la que originará su propia negación.
Las imágenes analíticas parecen emerger del segundo plano de la memoria, del tiempo, del deseo, la superficie agrietada que revela este fondo activo, que refluye como una meta-phorein que empuja la mirada más allá de lo visible, de la superficie. La luz ya no tiene en cuenta el exterior, sino que es una luz interior que se propaga hacia el exterior. El ser y el devenir se mezclan aquí como en la duración, en la que el pasado se vuelve presente. El ojo ciego de su prisión, trasciende los límites de una ceguera impuesta por la percepción, penetrando en una realidad más profunda que vibra bajo de la corteza solidificada de lo visible. A los ojos de Soffici, la superficie de los lienzos analíticos de Picasso explota, como si estuviera sometida a una presión interior, en un millón de fragmentos que dejan entrever en las fisuras que los separan la interioridad, el lago taurino, el océano de Apollinaire il sezionabile contesto interiore (el contexto interior seccionable). Esta fuerza creadora, esta presión irresistible es el impulso vital.
[1] «Si el hombre ha tenido la genialidad suficiente’ para inventar la bicicleta, […] debería utilizar esa máquina de engranajes para capturar en un drenaje veloz las formas y los colores, en el menor tiempo posible, a lo largo de las carreteras y las pistas; pues servir los alimentos al espíritu triturados y revueltos le ahorra el trabajo de los olvidos destructivos de la memoria, y el espíritu puede, mucho más holgadamente después de esta asimilación, recrear formas y colores nuevas según él mismo.», Alfred Jarry, Œuvres Complètes, 3 vols (París: Gallimard, col. Bibliothèque de la Pléiade, 1972-1988), vol. I (1972), págs. 769-770.
[2] Picasso cit. por Françoise Gilot, en Françoise Gilot, Lake Carlton, Françoise Life with Picasso (Nueva York, McGraw Hill, 1964), ed. fr. de Calman-Lévy, 1965, p. 116 [ed. española Vida con Picasso, Editorial Elba, Barcelona, 2010].
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