Les portraits analytiques
On trouve, dans les portraits hermétiques de Picasso, un aparté sur la création artistique qui reprend le modèle temporel bergsonien du réel et du possible : l’œuvre ne se détache pas sur un fond de possibles connus, mais l’artiste invente simultanément une œuvre inattendue sous-tendue par une attente qu’elle va, elle-même, peu à peu susciter (en ce sens, l’esthétique de la réception et l’herméneutique de l’horizon d’attente sont fondées sur de pieuses illusions ou des malentendus résultant de mauvaises habitudes). Pour Bergson, l’œuvre géniale n’est pas simplement celle qui s’impose au sein d’une multiplicité d’œuvres, mais celle qui ouvre tout un champ de possibles rétrospectivement : elle nous force à regarder le passé aussi bien que le présent, autrement et différemment. Il en résulte, une réception simultanée, ici et maintenant, des vues liées à la perception du modèle dans le passé, le présent et l’avenir. Et c’est bien cette compossibilité qui devient surprenante. Ce n'est d'ailleurs pas un hasard si Picasso finira par réaliser le portrait sur la base de ses souvenirs. Dans le contexte des portraits analytiques, les vues incompossibles entre elles, celle en face et celle de profil, n’en coexistent pas moins. Cette coexistence constitue la spatialité de la personne. Contrairement à ce que certains critiques ont affirmé, il n’y a pas de destruction dans ces peintures, mais une série d’aller et retour entre la perception du moment et le souvenir qui en résulte.
De la même façon, le passage d’un poème en prose comme Américains d’Amérique (1906-1908) à « Melachta Herbert », la deuxième nouvelle de Three Lives, est symptomatique d’un tel désir de libération de la perception à l'égard de la linéarité du mètre classique. Obscures comme les œuvres hermétiques de Picasso, ces textes se basent, également, sur des procédées tels que la répétition et la pulvérisation du récit. L’autocitation implique une sorte de mouvement régressif, de retour vers l’arrière, comme dans la durée, où la répétition à l’identique est impossible, l’acte et la situation d’énonciation ne peuvent jamais être doublés, car le fait de répéter implique un changement de perspective énonciative. La répétition est alors à la reformulation ce que l’écriture blanche était à Barthes: son impossible “degré zéro”.
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