Dibujos y pinturas similares a la imagen de la capa subyacente

Entre los dibujos documentados que fueron realizados durante este período, sin duda, Estudio para La Vida[1] es el que tiene una relación más estrecha con la imagen radiográfica obtenida en Azoteas de Barcelona, con evidentes coincidencias como la inclinación de la cabeza femenina y el hombre barbado en posición erguida (cat. 15, p. 95).[2]

A diferencia de la versión pintada bajo Azoteas de Barcelona, en este dibujo la pareja se presenta frontalmente y camina en paralelo. El artista dedica mayor atención a modular la luz, a través del sombreado, que al inseguro trazo de la línea entrecortada. La inclinación de la cabeza femenina es aquí más acusada y se aproxima a la imagen obtenida por infrarrojos descrita anteriormente.[3] Detrás de la imagen, se aprecia una rectificación casi borrada, que indica que la figura masculina tenía una posición inicial más erguida que dejaba a la vista la mano derecha y parte de la cabeza. Esta colocación recuerda al pequeño dibujo a lápiz Autorretrato con el brazo levantado (fig. 7), realizado en París durante el invierno de 1902-1903, donde el artista se desnuda sin pudor en posición de total frontalidad.[4]

Otra obra de composición similar y trazo mucho más seguro es el pequeño boceto homónimo a pluma Estudio para La Vida (cat. 16, p. 96). En ninguno de los dos casos existe una alusión espacial que permita ubicar el desarrollo de la escena en un marco determinado, ni siquiera la línea en forma de arco de La Vida que aparece en otras pinturas como Las dos hermanas (Museo del Ermitage, San Petersburgo).

En referencia a la identificación de los personajes, en la pintura subyacente de Azoteas de Barcelona y en otros dibujos del momento, persiste el modelo femenino de cabello oscuro y formas sensuales, mientras que el hombre responde a los cánones del momento. Este arquetipo barbado ―heredero de Puvis de Chavannes, cuyo clasicismo animó a Picasso―[5] aparece en numerosos dibujos, así como en una pintura escondida debajo de una de las obras de la colección del museo: La copa azul. Además de revelar una cabeza masculina, el atento estudio de la placa radiográfica de esta obra puso al descubierto una firma del artista esgrafiada en la pintura fresca, que sugeriría que dicha creación era algo más que un simple boceto (figs. 9 y 10).

El artista estructura la pareja a partir de figuras de complexión robusta que coloca, a menudo, entrelazadas formando un bloque unitario y en posición de contrapposto. Su representación es un tema recurrente en la producción de 1902-1903, que concluye de manera magistral con la gran pintura de La Vida. Picasso estudia con detalle la figura humana y, al profundizar en las posibilidades de su anatomía desde múltiples ángulos de visión, logra composiciones muy diferentes. Así, el Estudio de desnudo y texto (fig. 8, p. 41) presenta una posición similar a la de la figura femenina aparecida bajo Azoteas de Barcelona, pero vista desde un punto opuesto.

No podemos pasar por alto que la posición de la mujer se relaciona directamente con el pequeño óleo Desnudo femenino (cat. 9, p. 85), donde Picasso la presenta con larga melena, simbólico atributo de la mujer fatal, y los brazos extendidos que muestran sus palmas abiertas al espectador. En nuestra imagen subyacente, la figura inicia un repliegue sobre su eje; oculta la palma de la mano derecha pero continúa mostrando abierta la de la mano izquierda, algo que también conecta formalmente con los inquietantes dibujos Croquis alegóricos (cats. 6 y 7, pp. 82-83).

Meses antes de empezar La Vida, en mayo de 1902, Picasso dedicó algunos dibujos al estudio de personajes alados, en versión masculina y femenina; su presencia es precisamente otra de las claves sin descifrar de esta pintura. Las pesquisas sobre su posible origen han generado numerosas interpretaciones que ofrecen conjeturas diversas que apuntan tanto al imaginario cristiano como
al mundo de la quiromancia y el tarot.

En la reciente exposición monográfica dedicada a La Vida, que tuvo lugar en el Cleveland Musem of Art,[6] William Robinson ha abordado la conexión escultórica, con Rodin como artista de referencia. Sería interesante realizar también un acercamiento a miradas más próximas y locales, a artistas como el escultor Ricardo Bellver y Ramón (Madrid 1845-1924), pensionado en la Academia de Roma en 1875. Este artista concibió allí, durante su tercer año de estancia, una escultura alegórica de El ángel caído (fig. 11), que fue presentada en la exposición Universal de París de 1878 y acabó instalada, en 1885, en un espacio abierto al público, en la plaza homónima del Parque del Buen Retiro de Madrid. Picasso visitó el lugar durante sus estancias en la capital española y realizó allí diversos apuntes del natural.

[1] Z VI, 440, colección particular.

[2] No está datado ni firmado.

[3] En el apartado titulado «Descripción de la imagen subyacente» de este mismo texto.

[4] El trazo de Autorretrato con el brazo levantado también recuerda a la figura masculina de la capa subyacente de Azoteas de Barcelona.

[5] «Tampoco se puede despreciar la huella de Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898), cuyo clasicismo animó, por una parte, el de Cézanne, pero que también afectó no solo por esta vía las búsquedas de Picasso y Matisse.» Francisco Calvo Serraller, «Picasso frente a la historia». Francisco Calvo Serraller, Carmen Giménez (eds.), Picasso. Tradición y vanguardia [cat. expo.]. Madrid, Museo Nacional del Prado / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2006, p. 37.

[6] William H. Robinson, Picasso and the Mysteries of Life: La Vie. Cleveland, The Cleveland Museum of Art / D. Giles, 2012.

Ricardo Bellever y Ramon, El ángel caído, 1877.

Pablo Picasso, Estudio para «La Vida», 1903.

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