El Proceso Pictorico en la Época Azul
El mestizaje de técnicas es una constante en el proceso creativo de Picasso, quien, lejos de seguir los pasos académicos en sus procedimientos artísticos, mezcló y experimentó con una actitud transgresora permanente. Traspasando la frontera de lo perceptible a simple vista, el estudio de las capas internas de alguna de sus producciones ha puesto al descubierto claves y evidencias que delatan su forma de trabajar.
En Azoteas de Barcelona, sorprenden los rastros de vivos colores que emergen de la capa subyacente. La confirmación analítica presentada en esta exposición nos obliga a hacer nuevas lecturas de este período barcelonés y los meses previos en París. Vestigios cromáticos similares se aprecian también en algunas zonas de La Vida, donde son visibles, sin necesidad de métodos auxiliares de aumento de la visión, en el área correspondiente al cuadro inferior que oculta el hombre alado.
En Azoteas de Barcelona, llaman la atención las marcas de la espátula utilizada para retirar el color fresco, procedimiento poco habitual en un artista que nunca mostró dificultad para aprovechar el fondo coloreado de sus composiciones anteriores como base para las siguientes. Estas mismas marcas, que también se han encontrado en La Vida[1] y en otras obras contemporáneas analizadas,[2] inducen a pensar en la urgencia por continuar con el trabajo o en la escasez de telas limpias y secas donde poder pintar. De lo que no existe duda alguna es de que Picasso domina el uso de los materiales. Conoce sus posibilidades y visualiza el resultado antes de la ejecución de la obra, ya sea aplicando los colores por veladuras[3] o alla prima, trabajando de claro a oscuro o viceversa.
Esta capacidad alcanzó su plena madurez en los trabajos de linograbado a la plancha perdida que Picasso efectuó en la década de 1950, pero tiene su origen justo en ese momento, en sus inicios como grabador, cuando el error no podía contemplarse como una posibilidad. Lo cierto es que aguafuertes como La comida frugal (fig. 12),[4] realizado cuando el artista ya se había establecido en
París, en 1904, no solo es resultado de su virtuosismo y su maestría técnica, es necesariamente la respuesta a un elaborado proceso de reflexión y a un riguroso análisis de la realidad.
El período azul es un momento de introspección y diálogo creativo para Picasso. Antítesis de los dos primeros viajes a París ―caracterizados por la espontaneidad, la inmediatez, la celeridad de la ejecución y la falta de acabados―, la producción de este momento generará una vasta documentación previa ―o tal vez paralela al proceso creativo―, comparable con la originada después en otros de sus momentos estelares. Nos referimos a obras que también fueron resultado de un laborioso y meditado proceso de génesis, como el Retrato de Gertrude Stein (1905-1906)[5] o Les Demoiselles d’Avignon (1907), y que hoy como espectadores percibimos, no obstante, con una sencillez pasmosa.
Al margen de las conocidas circunstancias de falta de medios o estudio propio en París, la profusión de dibujos relativos a La Vida evidencia un dilatado proceso que enfatiza la envergadura del momento creativo y, aunque la reutilización de soportes previamente trabajados fuera una práctica recurrente en su juventud, aquí pervive una secuencia que no podemos desdeñar; es un acto de trabajo perseverante que, en nuestra opinión, traspasa la simple teoría de la economía de recursos materiales.
Junto a estos estudios sobre papel, Picasso produjo una extensa colección de telas inconclusas ―o no―,[6] habitadas por diversos personajes, algunos de los cuales, hoy, tras el análisis, sabemos que fueron inicialmente pintados con vivos y contrastados colores y perfilados de azul intenso. Individuos misteriosos como el hombre alado, otros marginales y desposeídos y otros tan reales como el mismo artista, proyectado como protagonista masculino de La Vida en sus estadios iniciales.
Mástarde, modificó las escenas eliminando o añadiendo figuras en una monocromía azul que complementó con toques puntuales de rojo o blanco violento, como en la Maternidad junto al mar (Museo de Arte Pola en Hakone).[7] Estos personajes irán desapareciendo de su imaginario y su universo pictórico se irá apagando hasta que emerge la figura del difunto Casagemas.
Muchas pinturas de la época azul reproducen escenas de interiores, pero no al estilo burgués de Vuillard o Bonnard. Son paisajes desnudos y desprovistos de artificiosidad, amparados sin embargo por un dibujo potente, porque cuando una forma tiene un trazo de estas características, no necesita el refuerzo del color.[8] Sin embargo, en una carta enviada a Max Jacob,[9] Picasso se lamenta de que sus amigos artistas catalanes reconozcan el alma de su obra pero no valoren su forma.
A diferencia de las obras de adolescente en las que Picasso se servía de las bases de color de sus composiciones anteriores, ahora el artista aprovechará también las formas que le sugieren nuevos motivos. Con cada nueva aplicación de color, Picasso sólo elimina parcialmente la anterior y aprovecha colores, texturas y siluetas de la capa o capas subyacentes, por lo que muchas de estas obras, como Azoteas de Barcelona y La Vida, serían muy diferentes de haber partido de un lienzo completamente blanco. El resultado de su trabajo es una producción de una gran riqueza plástica, concebida como una suma y no como la consecuencia de una destrucción.
El mismo artista se erige en doble protagonista de la evolución de su paleta representándose a tinta sobre un fondo en tricromía de colores primarios (azul, rojo y amarillo), ejemplo máximo de la paleta moderna. Su Autorretrato de 1900 (fig. 13) es una alegoría de la modernidad y del conocimiento de la física del color y sus mezclas aplicadas a las artes gráficas. Paradójicamente, un año después, el cambio de registro del Autorretrato de 1901 (fig. 14), elaborado por una secuencia de capas de diversos azules, sintetiza el paradigma del monocromatismo.
[1] Véase detalle del abdomen femenino en la placa radiográfica, p. 36.
[2] Lucy Belloli, op. cit., p. 60.
[3] También aplica su demostrado dominio de la acuarela a los procedimientos grasos.
[4] Aguafuerte sobre zinc procedente de una plancha previamente utilizada por Joan González, en la que son visibles las trazas de la primera composición.
[5] Bajo la versión final del Retrato de Gertrude Stein, se han encontrado cuatro posiciones diferentes del mismo retrato.
[6] La capa subyacente de La copa azul está firmada y posteriormente oculta por la siguiente.
[7] Un estudio radiográfico descubrió dos composiciones subyacentes.
[8] Según Daix, Picasso deseaba alcanzar la fusión entre la forma y la idea. Pierre Daix, La Vie de peintre de Pablo Picasso. París, Seuil, 1977, pp. 51-59.
[9] Véase carta a Max Jacob de julio de 1902, enviada desde el domicilio familiar de la calle de la Merced en Barcelona (colección particular).
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