> salir de la crisis pictórica
Desde luego, para un artista enfrentado al reto de encarnar creativamente el segundo lustro del siglo XX, una remota población enclavada en el Pirineo catalán no parecía de entrada el lugar idóneo para tratar de encontrar una solución a la crisis pictórica que le había llevado a pintar el retrato de Gertrude Stein. Pero Gósol no tardó en convertirse para él en un lugar fértil pues, por primera vez en su biografía, se halló inmerso en una forma de vida basada en el coraje de la verdad, en una economía de subsistencia y rodeado por un abrupto entorno montañoso.
Este “coraje de la verdad” (en palabras de Foucault)[1] fue una vida cotidiana que transmutó lo que llevaba dentro, algo que había quedado bloqueado por una especie de languidez sin precedente. Esta languidez, que le había asaltado justo antes de salir para Barcelona (donde había anunciado su llegada el lunes posterior al 16 de mayo, es decir, el 21)[2] y luego en Gósol (probablemente el 25 de mayo)[3], fue, en mi opinión, la razón principal de que dejara el Retrato de Gertrude Stein inacabado en un rincón de su estudio de Bateau-Lavoir en París[4]. Sencillamente, para este dotado retratista resultaba imposible volver al periodo rosa (el llamado "periodo arlequín" o "periodo italiano" en el relato de Stein), una etapa respecto a la que el Retrato de Gertrude Stein, al revolucionar completamente el género del retrato, representaba una violenta ruptura.
No obstante, Picasso no sabía qué dirección tomar. Se sentía inseguro y, por primera vez, le asaltaban serias dudas respecto a sus métodos pictóricos. Podría decirse, de hecho, que su talante artístico se encontraba muy cerca del de Cézanne, lo que le llevó a experimentar en profundidad todas las vacilaciones y preocupaciones de este[5].
Es por ello que propongo fechar la influencia de Cézanne sobre Picasso antes de lo que sugieren la mayoría de sus estudiosos y biógrafos, incluidos Richardson, Daix o Cowling[6], que datan el primer giro claro de Picasso hacia Cézanne en la exposición de las obras de este en el Salon d’Automne de 1906, inaugurada dos meses y diez días después del regreso de Picasso de Gósol y solo unas semanas antes de la muerte del maestro. Sin embargo, a mi entender, cuando Picasso le pidió a Stein que posara para él a principios de 1906 (casi cinco meses antes de irse a Gósol), ya estaba tratando de sentir todas las tensiones cezannianas al abandonar el tema e “ir al motivo”, precisamente la máxima creativa más importante de Cézanne: aller sur le motif (“ir al motivo”). En otras palabras, Picasso estaba tratando de pintar no para representar, sino para presentar[7]. Supongo que esta es la razón principal de un hecho tan extraordinario como que le pidiera a Gertrude Stein posar un número tan desmesurado de sesiones[8].
Por tanto, a mi entender, lo que resulta extraordinario no es que Gertrude Stein posase, sino que Picasso le pidiera semejante número de sesiones y fracasara. Las similitudes con los métodos de Cézanne resultan asombrosas. Como señala Merleau-Ponty al principio de su texto “Le doute de Cézanne” sobre el maestro de Aix, “Necesitaba cien sesiones de trabajo para una naturaleza muerta y ciento cincuenta para un retrato” [9].
Fue esa obsesión de “ir al motivo” la que llevó a Picasso a experimentar con el primer conjunto de dudas de Cézanne y a abandonar el retrato de la dama, dejándola sin rostro. La razón fue, como supuestamente dijo, que ya no veía a Stein cuando la miraba; “Ya no te veo cuando te miro” [10].
[1] Michel Foucault, Le courage de la vérité: Le gouvernement de soi et des autres II: Cours au Collège de France (1983-1984). (Gallimard, París, 2009).
[2] Como se puede leer en una carta de Picasso a Casanovas del 16 de mayo (miércoles): “El lunes por la tarde llegaremos a Barcelona. Te aviso para que podamos vernos. Un bon cop de puny al nas de tu amigo Picasso”; Portell i Camps, Les cartes, carta 29.
[3] Ver Portell i Camps, Les cartes, carta 30.
[4] Ver Richardson, A life of Picasso, Vol. I, pp. 433–54; Pierre Cabanne, Le Siècle de Picasso, Vol. I, La Jeunesse, le cubisme, le théâtre, l’amour, 1881–1937 (París, Denoël, 1973), pp. 180–5 y Elisabeth Cowling, “Le drame de l’homme. Le Cézannisme de Picasso en 1906–1907”, en Odile Billoret-Bourdy y Michel Guérin (eds.), catálogo Picasso-Cézanne. Quelle filiation ? (Aix–en–Provence, Musée Granet, 2009), pp. 43–54, ver en particular p. 45.
[5] Picasso le dijo a Christian Zervos en 1935: “Ce qui nous intéresse, c’est l’inquiétude de Cézanne, c’est l’enseignement de Cézanne” (“Lo que nos interesa es la inquietud de Cézanne, sus enseñanzas”) Cahiers d’Art, Nº spécial: pp. 173–78, citado en Bernadac y Michael (eds.), Picasso, p. 36.
[6] Ver Richardson, A life of Picasso, Vol. II, pp. 47–57; Pierre Daix, Le nouveau Dictionnaire Picasso (París, Ed. Robert Laffont, 2012), pp. 176–80.
[7] Los críticos antes mencionados reconocen la influencia de Cézanne sobre Picasso en la resolución del retrato de Stein y concretamente la influencia de Madame Cézanne con abanico (adquirido por los Stein en 1904). Sin embargo, apenas hacen hincapié en la importancia del periodo gosolense. Esa es también la posición de Madeline, Gertrude Stein, Pablo Picasso, pp. 9–11; la de Tinterow y Stein (ed.), Picasso, pp. 109–10, así como la de Cowling, “Le drame de l’homme”, pp. 43–54. Pierre Cabanne es quien de manera más clara alude a Cézanne al tratar de los referentes creativos de Picasso en Gósol, aunque sin desarrollar la idea. Ver Cabanne, Le Siècle, Vol. I, 180–5.
[8] Ver Stein, Picasso, p. 510. Ver también The Autobiography, p. 713.
[9] Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens (París, Gallimard, 1996 [1966]), pp. 13–33 (este texto se encuentra en p. 13). “Le doute de Cézanne” fue publicado por primera vez en 1945 en Fontaine, 47, t. VIII, pp. 80–100.
[10] Stein, The Autobiography, p. 713; en francés: “Je ne vous vois plus, quand je vous regarde”. Hay que señalar que el francés era la única lengua en común entre Picasso y Gertrude Stein. Sobre esas palabras, ver Marie–Laure Bernadac y Androula Michaël (eds.), Picasso. Propos sur l’art (París, Gallimard, 1998), pp. 170–2, concretamente la página 172, y Antonina Vallentin, Picasso (París, Albin Michel, 1957). Ver también Richardson, A life of Picasso, Vol. I, p. 410; Lucy Belloli, “The evolution of Picasso’s Portrait of Gertrude Stein”, Burlington Magazine 141 (1999), pp. 12–18, y Tinterow y Stein (eds.), Picasso, pp. 114–5.
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