El impulso vital, una capacidad de generar una imagen plural como la imagen cubista
Influenciado por las visiones interiores de su amigo Max, por su "Voz interior", Picasso habla del papel de la vivencia artística, distinguiendo claramente entre el objeto artístico y el tema. Distingue entre la imagen de la que habla Bergson, identificable con una ocurrencia visual interior que emerge de la cima de la conciencia, durante la exposición de un pensamiento a los demás, y la imagen «vecina de la intuición», que el artista «puede necesitar para él mismo, y que a menudo se queda sin expresar».[1]
Max Jacob piensa que el gesto artístico es una Revelación que sella la alianza entre la vida exterior y la vida interior. Por ese motivo, exhorta a los artistas a exteriorizar la perla, a lanzar al mundo el diamante que Dios ha puesto entre nosotros (sic)[2]. Para Picasso, ahí reside todo el secreto del arte: el pintor confía a la pintura esta obligación, la urgencia de descargar sus sensaciones y sus visiones».[3]
A semejanza de Bergson, el significado dado por Max Jacob a esta exigencia del artista, a esta presión dinámica interior, es el de impulso vital, el único capaz de generar una imagen plural como la imagen cubista. Para expresar esta evidencia en términos visuales, Max traduce el concepto bergsoniano de impulso vital mediante la conversión de un esquema en una imagen, de un esquema específicamente dinámico.
Coloca al artista [Picasso], representado por un punto fijo, en el medio de un sistema de elipses de formas semejantes y concéntricas. Luego, le coloca enfrente una nueva semilla, otra elipse, e indica el camino de su sujeto a lo largo de esta elipse mediante flechas multidireccionales. El sujeto circula sobre la elipse, primero cerca del artista, pero luego se va alejando… gira y se desvía a la izquierda… casi desaparece, pero él lo observa y entonces vuelve hacia él. Siempre se queda en el centro; hay que dirigirlo y no ser uno mismo para atraer al lector y así perderlo, «podríamos hacer ‘saltar’ al sujeto sobre una elipse ¡pero al revés!» y así sucesivamente, quizá una tercera vez, si el sujeto se presta a ello, etc. Deleuze distingue entre la llamada al recuerdo, como el salto mediante el cual nos instalamos en el pasado en general, y el recuerdo de la imagen, como cuando ya estamos instalados en un nivel preciso del pasado. Podría decirse que es una invocación seguida de una evocación, como en una sesión de espiritismo. Max Jacob relaciona este método con el cubismo. La proximidad de Picasso a Max Jacob marcará una tendencia espiritualista en las pinturas del cubismo analítico.
La respuesta plástica que aporta Picasso al tema de la duración bergsoniana se elabore sobre un fondo de circularidad y de estratificación visual. En el nivel de la sintaxis visual, el signo solo se puede comprender en el interior de la imagen total, y el todo a partir del fragmento. Así, se instaura un diálogo entre los planos superpuestos del cuadro: la superficie remite a la profundidad, la profundidad a la superficie.
Cuando el análisis se pierde en sus propios meandros, se hace necesario volver hacia el punto, a la génesis que comprende in nuce la totalidad de la obra y por tanto su significado. El punto es la consciencia temporal del cuadro. Por el hecho de ser una representación temporal, este comporta dos niveles distintos, aunque a menudo se confundan. Siguiendo el razonamiento propuesto por Bergson, si abstraemos una representación en términos espaciales, comprendemos que el tiempo no es una sucesión de elementos exteriores a nosotros, sino que depende mucho de lo que somos y de lo que sentimos, desde el punto de vista de nuestro «yo profundo».
Las circunstancias imponen otro «cambio de punto de vista».
[1] Émile Bréhier, Les études bergsoniennes, vol. II, Albin Michel, París 1949, págs. 198-99.
[2] Carta de Max Jacob a Marcel Béalu [1923], en Pierre Andreu, Max Jacob, Conversions célèbres, París , Wesmael-Chariler, p. 95.
[3] Christian Zervos, Conversation avec Picasso, París , Cahiers d’art, n.º 7, octubre de 1935, págs. 173-78.
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