los retratos analíticos
En los retratos herméticos de Picasso, encontramos un apartado sobre la creación artística que recupera el modelo temporal bergsoniano de lo real y lo posible: la obra no se desvincula de un fondo de posibles conocidos, sino que el artista inventa simultáneamente una obra inesperada apoyada en una expectación que irá suscitando ella misma poco a poco (en este sentido, la estética de la recepción y la hermenéutica del horizonte de espera se apoyan en piadosas ilusiones o malentendidos resultantes de malos hábitos). Para Bergson, la obra genial no es simplemente la que se impone dentro de una multiplicidad de obras, sino la que abre todo un campo de posibilidades retrospectivamente: nos obliga a mirar el pasado tanto como el presente, de una forma nueva y distinta. El resultado es una recepción simultánea, aquí y ahora, de las vistas vinculadas a la percepción del modelo en el pasado, el presente y el futuro. Y es justo esta componibilidad lo que resulta sorprendente. De hecho, no es casualidad que Picasso terminara pintando el retrato basándose en sus recuerdos. En el contexto de los retratos analíticos, las vistas incomponibles entre ellas, la de frente y la de perfil, no coexisten menos. Esta coexistencia constituye la espacialidad de la persona. Contrariamente a lo que ciertos críticos han afirmado, no hay destrucción en esas pinturas. Hay una serie de idas y venidas entre la percepción del momento y el recuerdo que resulta de esta.
De la misma manera, la diferencia entre un poema en prosa como Making of Americans (1911, ed. española Ser americanos) y «Melanctha Herbert», la segunda historia de Three Lives (1909; ed. española Tres vidas), es sintomático de un gran deseo de liberación de la percepción por lo que respecta a la linealidad de la métrica clásica. Oscuros como las obras herméticas de Picasso, estos textos también se basan en procedimientos tales como la repetición y la pulverización del discurso. El citarse a uno mismo implica una especie de movimiento regresivo, de vuelta atrás, como en la duración, donde la repetición de lo idéntico es imposible, el acto y la situación de enunciación no pueden nunca duplicarse, pues el hecho de repetir ya implica un cambio de perspectiva enunciativa. Por lo tanto, la repetición es para la reformulación lo que la escritura blanca era para Barthes: su imposible “grado cero”.
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