Técnicas analíticas y arte literario cubist
En Der zun Kubismus, Kahnweiler explica las llamadas «deformaciones» por «el conjunto del cuadro», por la «sumisión de las partes al ritmo total»[1]. Al principio del llamado «experimental period» (1911), Gertrude Stein desarrolla técnicas literarias mientras Picasso lo hace dentro del arte analítico cubista. La coherencia semántica y la capacidad de remisión son sustituidas por la «primacy of surface», y la «ascendancy of the signifier», el sentido se configura entre la «conventional coherence» y la «utter unintelligibility». El arte analítico de Picasso[2] también fue acusado de "incoherencia", al igual que los poemas cubistas de Max Jacob[3]. A tenor de las consideraciones de Marianne DeKoven, nosotros estimamos, en el caso de la escritura analítica de Picasso, que el término "unintelligible" sería más justificable que el de "incoherent". En nuestra opinión, "ininteligible" implica la ausencia completa de una significación ilegible, mientras que el adjetivo "incoherente" hace alusión a la presencia de un significado legible[4]. Picasso nunca quiso que sus creaciones penetraran en un mundo abstracto. En su deseo de reapropiarse del objeto y de lo real, pronto pasó de una escritura críptica a una escritura analítica, integrando en la fase sintética fragmentos fácilmente identificables de la realidad.
A semejanza de los textos experimentales de Gertrude Stein, los cuadros analíticos son incoherentes, en el sentido de que no siguen el orden lógico habitual. Aun así, hay un sentido, pero está presente de una forma multiplicada, fragmentada, sin tematizar. En el nivel sintáctico, el enunciado visual y el enunciado escrito podrían reconocerse en lo que Noam Chomsky llama «degrees of grammaticalness». La confrontación dialéctica de las dos formas de expresión con el modelo de Chomsky resulta útil para poner de relieve su relación analógica:
«while it retains ‘readable’ shapes – bits of a face, a hand, a table, a violin – it fragments them, multiplies them, flattens them toward the surface of the canvas, makes them incoherent»[5].
El hecho de no someter la percepción a un límite espacial, por la focalización de la mirada en un referente cualquiera, ofrece al sujeto una posible identificación analógica con el objeto, la cual se despliega libremente en la duración.
Por este motivo, Kahnweiler comparaba las pinturas analíticas con las escrituras. Análogas en este aspecto a los poemas de Gertrude Stein, exigen ser "leídas". Leer es, para Bergson, reencontrar. Reencontrar, reinventar, sobre todo el ritmo de la composición. Pero, vista la incoherencia sintáctica, la ambigüedad morfológica y funcional que las caracterizan, ¿cómo se podrían leer? ¿No exigen, llevadas al último extremo, una lectura estratigráfica? La paradoja inherente a la figura analítica reside en la posibilidad de coexistencia de lo que Merleau-Ponty llama «visibilia incompossibles» o vistas incomponibles, y que por lo tanto coexisten. Esta coexistencia, que define el espacio cubista, no es ajena al tiempo. Dado que el entender es fundamentalmente un acto temporal, donde la sensación inmediata del movimiento anticipa la comprensión de la obra propiamente dicha, concebimos que esta anticipación (que es el doble invertido de la retrospección de lo posible) adopta la forma de un ritmo. Asociando la idea de profundidad con la idea de simultaneidad, Picasso dibuja la alianza entre la temporalidad y la espacialidad.
[1] En la introducción a la versión francesa, escrita en 1914-1915, Kahnweiler señala ciertas problemáticas tales como el conflicto que hay entre la unidad del cuadro y la multiplicidad del mundo exterior que debe reflejar. A fin de salvaguardar la unidad primordial interna y así incorporar la multiplicidad a la unidad, Picasso recurre a medios como la deformación, o «desfiguración». Cf. Daniel-Henri Kahnweiler, La montée du cubisme (1914-1915), en Confessions Esthétiques, Gallimard, París, 1963 [ed. española El camino hacia el cubismo, Acantilado, Barcelona, 2013].
[2] Cf. Albert Fournier, Demeures du temps retrouvé, Éditions françaises réunis, París, 1971, p. 304.
[3] Max Jacob, Art poétique, 1922, Éditions Emile-Paul frères, París, p. 64.
[4] Marianne DeKoven, “Gertrude Stein and Modern Painting: Beyond Literary Cubism”, en Contemporary Literature, vol. 22, n.º 1, (págs. 81-95), invierno de 1981, págs. 82-84.
[5] Winthrup Judkins, “Toward a Reinterpretation of Cubism”, en Art Bulletin, 30 de diciembre de 1948, págs. 275-276.
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